مستخدم مجهول
الفرق بين المراجعتين لصفحة: «تقليد»
اذهب إلى التنقل
اذهب إلى البحث
لا يوجد ملخص تحرير
لا ملخص تعديل |
لا ملخص تعديل |
||
سطر 1:
[[صورة:Giza_Necropolis_in_Tobu_World_Square.jpg|left|300px|]]
'''التقليد''' نوع من [[تجارة الرقيق عند العرب|العبودية]] و رفض
الأمثلة على هذه الهشاشة أوسع من أن تُدرج في إطار، ويكفي استحضار القليل منها في الموسيقى والغناء والتمثيل، للتفرقة بين الاستثنائي المغاير، والروتيني المنسوخ. المقارنة تُبرز الفرق
في حديث حليم، لم يغفل إمكانات المطرب الصاعد في منتصف السبعينات، لكنه لم يتوقف عند حلاوة الصوت طويلًا بقدر توقفه عند ما هو أهم: [[الهوية]] والشخصية والإضافة إلى حركة الموسيقى والغناء، فأين منها هاني شاكر الذي امتدحه مشجعّوه أنفسهم بأنه شبيه عبد الحليم، واعتبر هو ذلك الوصف مدعاة للافتخار؟ وقد اندهش حليم كثيرًا من هذه الأمور، وقال ما معناه: "ما المديح في وصفي بأنني نسخة من عبد الوهاب أو
في حين أدرك [[عبد الحليم حافظ]] منذ أغنياته الأولى أنه يمضي صوب هدم معبد الغناء التطريبي
التقط شاكر الخيط من طرفه أو نهايته، كما هو، من دون أي اشتغال، وظن أنه من الممكن أن ينسج به أغنيات بمستوى ما يغنيه حليم، فجاءت أعماله الأولى "يا ريتك معايا" (من كلمات مجدي نجيب، وألحان محمد سلطان)، و"كده برضه يا قمر" (من كلمات ممدوح عفيفي، وألحان خالد الأمير) نموذجًا كاملًا للتقليد وغياب الملامح الذاتية على كل المستويات: الكلمات، الموسيقى، التوزيع، الأداء، وصولًا إلى قسمات الوجه ونظرات ال[[عين]]ين وإشارات اليدين إلى العازفين والمشاهدين. أراد شاكر، أو أريد له، أن يكون أسطورة، لكن هذه الأسطورة تخص آخرين، فلم تمنحه أكثر من ضجيج عابر فاتر، تمخّض لاحقًا عن [[العدم|سراب]] وأعمال فردية اجتهادية لا ترقى إلى درجة مرحلة أو تيار، بمعنى الإزاحة والتمرد والتثوير، وذلك على الرغم من الدرس الأكاديمي
==محمد سلطان==
هكذا شأن الموسيقار محمد سلطان كذلك، ملحّن أغنية شاكر "يا ريتك معايا"، التي وضعتهما معًا في موضع التشكك بشأن الشخصية الفنية و[[الهوية]] الخاصة للمبدع، على أن أزمة سلطان أعمق بكثير من المطرب الشاب صاحب الصوت الحلو من دون مقوّمات أخرى، فالموسيقار الذي تعامل مع عشرات المطربين، على رأسهم زوجته فايزة أحمد، هو من دون تعسّف رحلة لا تنتهي من البحث عن الذات الضالة، المتأثرة بشكل كبير بترددات الآخرين من أصحاب التجارب الناضجة، ومن أبرزهم: محمد عبد الوهاب، رياض السنباطي، محمد الموجي، بليغ حمدي، كمال الطويل.
في الوقت الذي شهدت فيه فترة السبعينات الأغنيات الطويلة الناجحة لعبد الحليم ووردة، مصحوبة بمعالم موسيقية واضحة، إما في إطار الأناقة والانضباط والهندسة اللحنية المتقنة كما في مدرسة عبد الوهاب، أو في الإطار [[الشعب]]ي والفلكلوري والمزج بين الشرقي والغربي وال[[مصر]]ي كما في [[مدرسة]] بليغ حمدي، فإن صوتًا عبقريًّا ناله الظلم الفادح بتعامله الدائم مع محمد سلطان، هو صوت المطربة فايزة أحمد، التي بدأت كبيرة مع ألحان الموسيقيين النابهين مثل محمد الموجي، وانجرفت لاحقًا إلى ألحان سلطان المتواضعة خصوصًا بعد زواجهما، ففقد الصوت بريقه مع الأنغام الباهتة والجمُل الموسيقية المشتتة، التي تبدو كأنها نثرات من هنا وهناك، بدون نبض، كما في "خليكو شاهدين"، وغيرها من الأعمال الكثيرة التي جمعتهما.
يمكن استشفاف التقليد الكامل ودلالات السطو المعنوي (غير المجرّم بقانون) وانتحال الروح و[[الهوية]] والشخصية بصيغة تكاد تبدو كلية لدى الموسيقار حلمي بكر، فهو في تلحينه أغنية "عرباوي" لمحمد رشدي على سبيل المثال، من كلمات حسن أبو عتمان، يتقمص جلباب بليغ حمدي كتلميذ في حصة تدريبات، على مستوى المنهج والطابع والجُمل اللحنية والجذور الفلكلورية وإعادة إنتاج التراث والتوزيع الموسيقي واستخدام الربابة والوتريات وأبجديات التعاطي مع صوت محمد رشدي إلى آخر عناصر التوليفة النسقية المعنونة
==كمال حسني==
ثمة لون من ألوان التقليد والاجترار لا يأتي عن ضعف أو ضيق أفق أو قلة حيلة، وإنما يندرج تحت باب استثمار نجاح الآخرين أو الرغبة في التشويش على نجاحاتهم، وربما بسبب النكاية والعند وتصفية الحسابات، وأبرز حالات هذا النمط من صناعة التقليد بوعي واقتدار نموذج المطرب كمال حسني، في تعامله مع الموسيقار محمد الموجي في أغنية "غالي عليّا"، التي أراد بها الموجي وصنّاع فيلم ربيع [[الحب]] في عام 1956 استنساخ تجربة [[عبد الحليم حافظ]] بصوت جديد.
على الرغم من نقاء صوته وحساسيته ورهافته، لم يزد سطوع
==محمد رمضان==
ومن ماكينة الإنتاج المحدودة الهادفة إلى الإيهام بوجود [[عبد الحليم حافظ]] آخر، في حياته، إلى ماكينة الصناعة ال[[سينما]]ئية والغنائية الضخمة لتخليق [[أحمد زكي]]
بخلطة [[سحر]]ية، فيها من شخصية [[أحمد زكي]] الكثير، بعد تفريغها من محتواها الفني والقيمي بما يلائم العصر، وفيها ما هو مستجدّ مصنوع من لغة العنف والدم و[[قبضاي|البلطجة]] والجريمة و[[الفهلوة]]
لا يمكن نسبة تجربة رمضان إلى التقليد وحده، فهو في بعض الأعمال الجادة، مثل مسلسل "زلزال" من تأليف عبد الرحيم كمال وإخراج إبراهيم فخر، قادر على التحرر وتقمص الشخصيات وفق معطياتها الجسدية والنفسية والسلوكية المرسومة، باحترافية وعفوية في آن، لكن آلة الصناعة الثقيلة هي التي تسطر خطوات رمضان كنجم كاسح "نمبر وان"، بترويج احتكاري متعمد، وفي هذا التصعيد المستمرّ اتكاء غير هيّن على كاريزما [[أحمد زكي]]، التي اعتبرها رمضان جينات وراثية مكتسبة، من فرط ما يلجأ إليها وقتما شاء، وفي هذا التقليد المسطّح الأجوف إساءة مزدوجة، إلى زكي (فنان البسطاء والطبقة [[الشعب]]ية الكادحة المطحونة) وإلى ذاته، في وقت واحد. ويبقى فنانو التقليد، المحصورين في عباءة [[الأب]]، أنفاسًا اصطناعية باردة وشجيرات بلاستيكية قصيرة، في حديقة الإبداع التي لا تعمّرها إلا الأشجار الباذخة .
|